«Театр абсурду» як явище неоавангарду. Ознаки драми.

40. «Театр абсурду» як явище неоавангарду. Ознаки драми. Беккет, Йонеско.

 Літературна панорама доби

Театральне життя у другій половині XX ст. було пройняте духом наисміливіших експериментів. Публіка стала свідком потужних естетичних вибухів, що руйнували канони драма­тичних жанрів, дію, композицію, сценічну мову. Робилися спроби створити п'єси «без дії», «без характерів», навіть «без слів». На кону ставилися драми, що зображували стихію підсвідомого й царину мрії, зосереджені на передачі «живої те­атральної емоції» й спрямовані на порушення інтелектуально-філософських питань. Драматурги, за висловом французького літературознавця Л. ван Дельфта, нагадували мореплавців, які вирушили у ризиковану подорож для відкриття нових земель. У неосяжному розмаїтті театрального життя зазначеного періоду можна виокремити кілька найзначніших тенденцій:

-    практика подальшої руйнації ілюзії життєподібності на сцені - до повного знищення бар'єрів між актором та глядачем (характерна деталь: деякі драматурги наполягали на тому, щоб декорації змінювалися прямо на очах публіки або взагалі відмовлялися від лаштунків);

-    під впливом екзистенціалістських концепцій та настроїв, з одного боку, і зростання недовіри до ідеології, з другого, -«ідеологічна драма» поступилася місцем антиідеологічному театрові; першорядного значення для драматургів набули універсальні явища духовного буття людини;

-    тяжіння до форми так званої «відкритої драми» (широко представленої у творчості Б. Брехта), якій притаманна наста­нова на синтез епічних, ліричних і драматичних елементів; фрагментарний характер окремих частин, котрі гіпотетично можна доповнити або навіть вилучити з твору; рух дії по колу або по спіралі; різновекторність дії; вільне жонглювання часом та простором, «відкритий фінал» тощо;

-    інтенсивно розвивався «гібридний» драматичний жанр -трагікомедія («Немає більше ні драм, ні трагедій, - зауважив устами свого героя драматург Е. Йонеско, - трагедія стала комічною, комедія — трагічною...»).

Трагікомедія - жанр драматичних творів, який водночас має ознаки трагедії та комедії. Трагікомічне світобачення, що лежить в основі трагікомедії, пов'язане з усвідомленням відносності існуючих критеріїв життя, відмовою від моральних абсолютів, невпевненості в духовних цінностях, абсурдності буття. Трагікомедія характеризується насамперед тим, що автор водно­час трагічно й комічно вияскравлює одні й ті самі явища, при цьому трагічне та комічне взаємно посилюються, авторське співчуття одно­му персонажу врівноважується співчуттям іншому героєві. Трагіко­мічні ефекти виникають з невідповідності героя (або ситуації) внутрішній нерозв'язаності конфлікту тощо. Видатними досягненнями західного театру у перші деся­тиліття після Другої світової війни були інтелектуальна драма-притча та «театр абсурду».

Особливо бурхливий розвиток драми-притчі відбувався на той час у німецькомовному театрі. Деякою мірою вона продов­жувала традиції брехтівських «притч для сцени», хоча кори­феї цього різновиду драми М. Фріш і Ф. Дюрренматт рішуче відмежувалися від будь-якої ідеологічної спрямованості своїх творів (на чому, як відомо, наполягав їхній попередник). Не випадково обидва драматурги були корінними швейцарцями: їхній мистецький світогляд увібрав властиву швейцарській ментальності позицію «незаангажованого» спостерігача, що стоїть «над сутичкою». Драми-притчі М. Фріша та Ф. Дюррен-матта, що досить часто порушували нагальні проблеми сучас­ного життя, зокрема суспільного та політичного, відзначалися загальнолюдським масштабом узагальнення змальованих у них явищ. Обидва драматурги у своїх п'єсах прагнули предста­вити універсальні моделі духовного й морального життя людини та суспільства. Звісно, між цими митцями існувала безліч відмінностей. Порівнюючи М. Фріша та Ф. Дюрренматта, Д. Затонський за­значав: «Перший - більш глибокий мислитель, тимчасом як другий, мабуть, більш яскравий художник». Справді, Фріш здебільшого зосереджувався на рефлексії- людської свідо­мості; провідні теми його драматургії стосувалися питань щастя приватного людського життя, сенсу та повноти буття, проблеми

самоідентичності особистості, її здатності змінювати власну долю та ін. Тимчасом Ф. Дюрренматт у своєму «театрі гротес­ку» досліджував причини та наслідки моральних хвороб суспільної свідомості. Крізь створені ним сатиричні картини історії та сучасності пробивався пафос збереження гуманістич­них цінностей західної культури.

На іншому полюсі театрального життя розквітав «театр аб­сурду» («драма абсурду», «абсурдистська драма»). На противагу інтелектуальній драмі-притчі, що змушувала глядачів замислю­ватися над важливими духовними й моральними питаннями життя, «театр абсурду» був спрямований на відтворення емоцій, насамперед - викликаних станом потрясіння свідомості, яка стикнулася з незбагненним світом і абсурдністю буття.

Найяскравішими представниками «театру абсурду» вважа­ються Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, почасти - А. Адамов, Е. Олбі та ін. Утім, термін «театр абсурду» є досить умовним. Відомий англійський літературознавець М. Есслін, який його запровадив, зазначав, що не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», яка б називалася «театром абсурду». Отже, це була узагальнена назва різноманітних нереалістич­них явищ у драматургії 50-60-х років XX ст. Певною мірою «театр абсурду» живився духовним і ху­дожнім досвідом письменників-екзистенціалістів, які відтво­рювали відчуття абсурдності людського буття в абсурдному світі. Драматурги-абсурдисти відкривали за звичними ре­аліями безум життя й незбагненність світу, бунтували проти «здорового глузду», раціональних засад західної цивілізації. За цим бунтом стояла глибока зневіра у спроможності людсь­кого інтелекту осмислити буття та світ. До кола центральних тем «абсурдистської драми» належали також банальність і ме-ханістичність буденного життя, знеособлення людини, що, зокрема, виявляється у «запітампованості» її мислення та мо­ви, екзистенційна самотність особистості, її неспроможність знайти спільну мову з оточенням, пошук духовних орієнтирів існування, викриття різних форм «колективізму» тощо. Об'єктом сценічного зображення у драматургів-абсурдистів нерідко ставали подорожі у підсвідоме - сновидіння, марення, кошмари. На рівні ж естетики для «драми абсурду» були характерні тенденції до руйнування сюжету: події зводилися до мінімуму, завдяки чому дія немовби заклякала, на сцені панувала статика. Руйнувався також драматичний діалог: персонажі не чули одне одного, промовляли репліки у порож­нечу. Порушені у «драмі абсурду» трагічні теми набували фарсового, буфонадног'о забарвлення. Самобутнім прикладом «драми абсурду» є п'єса Е. Олбі «Хто боїться Вірджинії Вулф?» (1962), яка свого часу здобула репутацію культового твору й до сьогодні прикрашає репертуари багатьох театрів різних країн.

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

 «Театр абсурду»  — найбільш значне явище театрального - авангарду другої половини XX століття. Він не має більш-менш чітких хронологічних меж, а його представники не лише не створювали одних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним. Сам термін «театр абсурду» увійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літерату­рознавця Мартіна Ессліна, де він поєднав за кількома типологіч­ними  ознаками  драматургів різних країн та генерацій. Серед них: французькі митці Ежен Йонеско, Сємюел Беккет, швей­царський письменник Макс Фріш, німецький автор Гюнтер Грасс та деякі інші митці. Сам Есслін зазначав, що під назвою «театр абсурду» не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за його словами, має «допоміжне значення», оскільки лише «сприяє проникненню у творчу діяльність». Спільні риси, що притаманні творам «театру абсурду»: Бунт  проти «здорового глузду» й нормативності. Поєднання фантастики з реальністю (росте труп, що вже по­над 10 років лежить у спальні, в йонесківській п'єсі «Аме-дей»; без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять .. Поєднання жанрів: у «театрі абсурду» не існує «чистих» жанрів, тут панують «трагікомедія» і «трагіфарс», «псевдо-драма» і «комічна мелодрама». Драматурги-абсурдисти май­же одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Поєднання елементів різних сфер мистецтва (пантоміми, хору,  цирку, мюзик-холу, кіно).   п'єси абсурдистів можуть відтворювати сновидіння і кошмари.  Сюжети творів абсурдистів часто свідомо руйнуються («Чекаючи на Годо» С. Беккета). Руйнування мови персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи «паралельн₀-монологи в пустоту. Глибокі інтелектуальні, філософські проблеми у творах театру абсурду» розв'язуються в комічних, фарсових, буфон і формах. Вплив «театру абсурду» на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушує звертати увагу на абсурдність людського існування озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. «Театр абсурду» з його болем за людину та її внутрішнім світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізма й акомунікабельності став класикою світової літератури. Ежен Йонеско (1912-1998)— один з найвидатніших письменників франц. Літ., родоначальник «драми абсурду», класик, у якому  французи вбачають «в'їдливого спостерігача, безжалісного колекціонера людської глупоти». Народився видатний драматург 26 листопада 1912 року в Румунії, Там Ежен закінчив гімназію і вступив до Бухарестського універси­тету. Одержавши диплом, викладав французьку мову в ліцеї. Пізніше він їде до Франції. Протягом десяти років він пише тільки свій щоденник і відчу­ває, за його власними словами, цілковиту байдужість до театру. 1948 року в паризькому театрі режисером Николя Батаєм була поставлена його перша п'єса «Голомоза співачка», інсценізація якої викликала в публіки шоковані своєю малозрозумілістю. Діалоги персонажів п'єси являли собою обмін фразами, позбавленими будь-якого сенсу. Те, що було приховане під поверхнею життя, знайшло відображення в п'єсі — спустошеність буденного існування ,   , ізольованість, відчуженість, де існування перетворюється на щось механічне, автоматизоване, неосмислене. «Голомоза співачка», що мала підза­головок «антип'єса», — один з найяскравіших зразків «театру аб­сурду», де драматург майстерно використав фарсові прийоми, гро­теск, елементи буфонади. Через три роки вийшла наступна п'єса драматурга «Урок» (1951), яка являла собою гостру сатиру на брутальність, що існує в стосун­ках між людьми. Своєю творчістю Йонеско закликав людство стя­митися, змінити свої духовні орієнтири, щоб не скотитися у прірву відчуженості й бездуховності. Ежен Йонеско з тривогою відзна­чав: втрачаючи себе, людина втрачає мову, що перетворюється на «балаканину, яка ведеться для того, щоб нічого не сказати». Серед найвідоміших п'єс драматурга є «Носороги» (1959) — вони являють собою алегоричне зображення людського суспільства, де озвіріння людей — закономірний результат, суспільного ладу. Головний герой п'єси Беранже стає свідком того, як жителі неве­ликого провінційного містечка перетворюються на носорогів. Беранже втрачає свою кохану Дезі, яка врешті-решт віддає перевагу інтере­сам стада носорогів, відмовляючись від щирого і сильного почуття. Тільки Беранже, цей невдаха й ідеаліст, до останку зберігає свою людську природу, не підкоряється почуттю «натовпу» і залишаєть­ся людиною. Так у творчості письменника вперше з'являється ге­рой, який протистоїть силам тоталітаризму. Не випадково, що перші глядачі і критики пов'язали ідею цього твору з антифашистськими поглядами самого автора. Згодом драматург, пояснюючи задум п'єси, говорив, що це, безсумнівно, антинацистський твір, але «насампе­ред це п'єса проти колективних істерій і епідемій, що приховуються під личиною розуму й ідей, але не стають від цього менш серйозни­ми колективними захворюваннями». У 1962 році вийшла друком збірка літературно-критичних ста­тей і есе Ежена Йонеско «Нотатки і нотатки їм всупереч», в яких автор розмірковує над сучасним станом мистецтва, театру, мови. Він вважав, що абстракціоністський театр — це театр пошуків, т­атр-лабораторія, а найважливіше завдання мистецтва вбачав у відкритті величезних просторів, що знаходяться усередині самих людей. Зразком театру Йонеско вважає футбольний матч із його непередбачуваністю, динамізмом, драматизмом, насолодою від гри. У 1970 році Ежен Йонеско був обраний членом Французької ака­демії, а через два роки відбулася прем'єра його останньої п'єси «Мак-бет». Відійшовши від літературної справи, письменник оселився в Швейцарії, де присвя­тив свій час малярству і колекціонуванню картин. У 1998 році Ежен Йонеско помер. Драматург ніколи не вважав себе соціальним реформатором, про­те його зосередженість на людській самотності в наш техногенний вік, зосередженість на бездуховності сучасного життя, зробило його митцем, чия творчість палко відстоює неповторну красу особистості у складній і ворожій атмосфері буття.

ремонт мониторов самсунг на дому