Франция — одно из тех европейских государств, где в первой половине XX в. с наибольшей четкостью и драматизмом прояви­лись социальные, политические и идеологические противоречия, характерные вообще для современного буржуазного мира. Завер­шив первую мировую войну в числе стран-победительниц, она к началу 20-х годов стала мощной империалистической державой, правительство которой полностью поддерживало интересы круп­ных монополий и принимало деятельное участие в организации во­оруженной интервенции против молодой Советской республики. В то же время трудящиеся массы, на чью долю достались все тяго­ты войны и чье положение ни в малейшей мере не улучшилось после ее завершения, активно выражали свое недовольство. Мно­гие промышленные города охватило широкое движение рабочих забастовок. Французская Коммунистическая партия (ФКП), отде­лившаяся в декабре 1920 года от партии социалистической, про­тивопоставила соглашательской политике ее лидеров последовате­льно марксистскую и подлинно революционную программу дейст­вий, став одной из наиболее многочисленных по своему составу и влиятельных партий Коммунистического Интернационала. Когда в феврале 1934 г. силы французской реакции попытались, следуя примеру Германии, совершить в стране фашистский переворот, французские коммунисты сплотили все демократические партии для подавления этого мятежа. Авторитет образовавшегося в резу­льтате совместной антифашистской деятельности Народного фрон­та был настолько высок, что его представители получили абсолю­тное большинство голосов во время парламентских выборов 1936 года. Когда же вновь захватившее политическую власть реакцион­ное правительство в 1940 году предало Францию, допустив окку­пацию страны гитлеровской Германией, ФКП возглавила движе­ние Сопротивления. В то время, когда созданный в Англии генера­лом де Голлем комитет «Свободная Франция» руководил внеш­ними военными действиями против оккупантов, коммунисты, нев­зирая на кровавые репрессии, организовывали на всей территории страны партизанские отряды, руководили диверсиями, нелегально печатали и распространяли антифашистские газеты, листовки и плакаты.

Непрекращающееся противоборство антагонистических соци­альных сил во Франции явилось основой того резкого размежевания, которое наблюдалось в те годы и в ее литературной жизни. Ьыли писатели, которые откровенно служили реакции, воспевая .чахватнические войны, проповедуя шовинизм и колониализм, кле­веща на Советский Союз (П. Мораи, Ш. Моррас, П. Дриё ла Ро-шель и др.). Ненависть к демократическим силам общества перехо­дила у некоторых из них в непримиримую озлобленность против всего человечества (Л. Селин). Сотрудничество с фашистскими оккупантами в годы второй мировой войны было последователь­ным завершением их политической и литературной деятельности предшествующих лет. С другой стороны, прогрессивные силы и революционные тра­диции Франции подготовили почву для создания еще до Великой Октябрьской социалистической революции первого зарубежного произведения социалистического реализма — романа «Огонь» А. Барбюса. В 30-х годах передовые французские писатели, ориен­тируясь на литературу СССР, стали пропагандистами этого твор­ческого метода, о чем, например, свидетельствует сборник теорети­ческих статей Л. Арагона «За социалистический .реализм». «Огонь» Барбюса проложил дорогу многим прозаическим и по­этическим произведениям социалистической направленности. В 1919 г. была опубликована книга «Солдатская война». Поль Вай­ям-Кутюрье написал ее в соавторстве с Раймоном Лефевром. П. Вайян-Кутюрье успешно сочетал литературный труд с руководя­щей партийной деятельностью: он был членом ЦК ФКП и в тече­ние ряда лет ответственным редактором «Юманите». К числу пи­сателей-коммунистов, по-боевому откликавшихся на самые актуа­льные темы национальной и международной жизни, принадлежа­ли также Леон Муссинак, Жан Фревиль, Жан Ришар Блок, Луи Арагон. «Запрещенная демонстрация» Муссинака и «Тяжелый хлеб» Фревиля — романы о жизни и борьбе рабочего класса. Кни­га Ж- Р. Блока «Испания, Испания!» посвящена героической вой­не испанского народа 1936—1939 гг. против фашистских агрес­соров. Для передовых французских писателей всегда было характер­но стремление сплотить всю прогрессивно мыслящую творческую интеллигенцию для совместного отпора реакции и для установления международных контактов с близкими им по духу литераторами других стран. Именно эти задачи стояли перед группой «Кларте» («Ясность»), которая была организована в 1919 году по инициативе Ьарбюса и издавала журнал того же названия. На страницах это­го журнала решительно осуждался милитаризм и выражались чув­ства солидарности по отношению к Советской России, что побуди­ло В. И. Ленина в ноябре 1922 года послать руководителям «Кла­рте» дружеское письмо, полностью одобряющее их деятельность. Впоследствии в результате идейных разногласий между ее чле­нами— сторонииками революционного гуманизма и  гуманизма от  влеченного — группа «Клартс» распалась, но силами ее наиболее передовой части-в начале 30-х годов было создано новое творческое объединение —Ассоциация революционных писателей и художни­ков Франции, которая проявила большую активность в годы борь­бы за Народный фронт. Органом Ассоциации был журнал «Коммюн». Им руководили Барбюс и Вайян-Кутюрье, а после их смер­ти— Ж- Декур — впоследствии одни из расстрелянных фашистами героев Сопротивления. Большим влиянием в среде прогрессивно-настроенной интеллегенции пользовался в 30-х годах журнал «Эрой», руководимый Р. Ролланом и Ж. Р. Блоком.

Решительный отказ мириться с социально-политической реак­цией явился воодушевляющей силой и для сюрреализма. Ведущими писателями этой литературной группы были Андре Бретон, Фил-лип Супо, Луи Арагон, Поль Элюар, Роберт Деснос. Все они при­надлежали к молодому поколению радикально настроенной интел­лигенции и ненавидели империалистическую войну, в которой не­которым из них пришлось непосредственно участвовать. Револю­ционный подъем побудил и сюрреалистов сделать смыслом свое­го творчества бунт. Но их абстрактное и бесперспективное бунтар­ство проявлялось не в идейном содержании, а преимущественно во внешней форме их поэзии и прозы. Отвергая ненавистный им бур­жуазный консерватизм, они энергично боролись за радикальное обновление, но не социального устройства, а художественного слова, полностью отбрасывая традиции классиков и ломая привыч­ные каноны стихосложения, синтаксиса, расстановки знаков пре­пинания. Обывательскому «здравому смыслу» они, подобно своим непосредственным предшественникам — дадаистам, противопос­тавляли нарочитую бессмысленность, бессвязность, лишенные ло­гических оснований сочетания понятий и образов, выхваченных из подчеркнуто различных стилистических рядов и областей жизни. Реакционной патетике проповедников «военной доблести» и на­ционализма сюрреализм противопоставлял издевательскую гри­масу, шутовство.

Сюрреалистическое бунтарство, которое ограничивалось фор­малистическими экспериментами и разрушением норм и законов в области эстетики, не смогло, естественно, удовлетворить худож­ников слова, стремившихся к подлинному, т. е. осмысленному и идейно целенаправленному, революционному творчеству. И Ара­гон, и Элюар, и Десиос в конце 20-х годов расстались с группой сюрреалистов, которая, лишившись лучших своих поэтов, переста­ла играть сколько-нибудь заметную роль в литературной жизни страны.

Демонстративно порывая связи с традициями классической на­циональной культуры, противопоставляя иррациональное разумно­му и подчиняя свою образную систему индивидуалистическому произволу писателей, сюрреалисты при всей их субъективной ан­тибуржуазности фактически превратились в одну из модернистских школ, в большей мере связанных с буржуазным искусством, чем с

демократическим. В то же время пристрастие сюрреалистов к брсь ским, смелым и неожиданным сопоставлениям, к эксцентрике и гротеску не прошло бесследно для литературы, живописи и театра последующих лет, использовавших эти художественные приемы .в реалистических (чаще всего — сатирических) целях. Та решитель­ность, с которой сюрреалисты заменяли привычные стихотворные ритмы новыми — более гибкими и динамичными, была подхвачена и используется многими прогрессивными французскими поэтами наших дней. Характерно, что поэты старшего поколения, которые порвали с сюрреализмом, обратившись к социальной проблемати­ке, до конца жизни сохранили верность некоторым новаторским приемам в области художественной формы.

Альбер Камю (1913— 1960) — французький прозаїк, публіцист, філософ. Його творчість мала значний вплив на розвиток європейської культури XX ст. 1946 р. А. Камю завершив роботу над одним із кра­щих своїх творів — романом «Чума». Цей твір яскраво виявив творчу й ідейну еволюцію письменника.

Сам автор зауважував, що «явний зміст» роману— «боротьба європейського Опору проти фашизму», поданий в алегоричному образі чуми. «Коричне­вою чумою» називали фашистів у Європі. У романі це підтверджується часом дії 194... р., порівнянням на сторінках твору чуми з війною і зауваженнями, що обидві застають людство зненацька, змалюванням тієї страшної атмосфери ізоляції міста, зумовленого каранти­ном, що нагадує фашистське ув'язнення Європи в роки Другої світової війни. Художнє осягнення подій Другої світової війни письменник пропонує у світлі екзистенціалістської філософії, таким чином сюжет набуває більш глибокого значення.

Алегорично зображуючи французький Рух Опору, письменник зображує не конфлікт окремих особистостей, характерів, суспільних або ідеологічних угруповань, а зіткнен­ня людства з безособовою, страшною, руйнівною силою — чумою, чимось на зразок  абсолютного зла. Несподіване і безжалісне втручання чуми розкриває абсурдність, ірра­ціональність світу, оманливість гармонії і логічності життя. Залишившись віч-на-віч із цією безглуздою і невблаганною силою, що несе смерть, персонажі роману мусять визначитися І у своєму ставленні до світу і людей.

У «Чумі» розвинулися екзистенціалістські мотиви попередніх творів Камю: абсурдність буття, свобода людини, її вибір перед обличчям смерті. Свій вибір робить кожен. Доктор Ріє розуміє, що зло непереможне, але він продовжує виконувати свій обов'язок, допомагає недужим, наражаючись на небезпеку захворіти. Він не герой, але в екстремальній ситуації зберігає людську гідність, відповідальність перед своєю совістю. Ріє не самотній, чимало людей виявляються нездатними миритися зі злом, навіть коли воно непереборне: Тарру, Рамбер, Гран, Панлю, мати Ріє, інші. Тому висновок, до якого приходить Ріє, не здається читачу надмірно пафосним: «...люди більше за­слуговують на захоплення, ніж на зневагу». Роман Камю — це притча про людей, які «через неможливість бути святими, відмовляючись змиритись із лихом, намагаються бути цілителями».

Моральні проблеми, що постають на сторінках роману, автор теж намагається виріши­ти з позиції філософії екзистенціалізму. Світ абсурдний, визнає автор, і людина повинна мужньо це визнати. Але абсурдність світу не виправдовує небажання людини жити за за­конами совісті, честі, обов'язку. Зі злом треба боротися у будь-яких його проявах, навіть коли боротьба нерівна, навіть коли зло непереборне. У фіналі сказано: «бацила чуми ніколи не вмирає, і ніколи не щезне», як ніколи не щезне зло у світі, тому кожна людина повинна визначити свою життєву позицію. У боротьбі зі злом люди об'єднуються, тоді вони не почуваються такими самотніми у світі. Любов — найважливіша людська цінність, вона додає людині сили жити в абсурдному світі.

У сюжеті роману «Чума» є кілька смислових прошарків, які розкривають­ся автором в алегоричному та філософському плані. Алегоричний і філософський плани в романі тісно переплітаються: фашистська «чума» зображується як прояв абсурдності світу. Але письменник не пропонує змиритися, він закликає мужньо прийняти виклик абсурдного світу і стати на боротьбу зі злом.

  Роман «Чума»

Роман «Чума» є вершинним досягненням творчості А. Камю. Він увійшов до історії літератури XX ст. як літературний па­м'ятник борцям проти гітлерівської навали.

Історія написання твору. Над «Чумою» письменник працював близько восьми років, упродовж яких кілька разів змінювали­ся і загальна концепція твору, і його зміст.

Перші нотатки про роман датовані ще 1938 р. Первісний на­рис розповідав про двох бідних молодих людей, які попри злидні та абсурдність ворожого світу знайшли свою «зачаровану пусте­лю» щастя - любов. Згодом, уже в остаточному варіанті рома­ну ця історія майже без змін була перенесена до зворушливої сповіді скромного чиновника міської мерії Жозефа Грана. Отже, на початковому етапі роботи важливу роль відігравала тема кохання.

Звістка про початок Другої світової війни, що застала Камю в Алжирі, суттєво змінила первісний задум. Війна була сприй­нята митцем як наочне втілення абсурдності існування. Відтак ідея абсурду набула конкретного соціально-історичного забарв­лення.

1941 р., стомлений подорожжю шляхами переможеної Франції, Камю прибув до Орана, одного з приморських міст Алжиру. Місто справило на нього гнітюче враження. «Немає жодного місця, - відзначав письменник, - що його оранці не спотворили б якоюсь огидною будівлею, здатною перекреслити будь-який пейзаж. Місто, що відвертається від моря, обертаю­чись навколо своєї осі, ніби равлик». Таким Оран увійшов до його роману.

Поволі у задумі твору почала набувати першочергової зна­чущості ідея активного опору злу. Цей важливий поворот зафіксований також чернетками Камю: «Усі борються - кожен по-своєму. Боягузтво - лише у тому, аби встати навколішки».

Особливості сюжету й жанру роману. На поверхні сюжет твору виглядає як опис пошесті чуми в алжирському місті Орані. Крок за кроком автор розкриває динаміку розвитку епідемії: від перших сигналів лиха - загадкової хвороби щурів, що блискавично перекинулася на людей, - до народного свята, яким городяни відзначили перемогу над смертю, котра люту­вала у їхньому місті. Широким планом змальовані в романі герої, що обрали шлях боротьби з чумою. Деякі з них полягли жертвами хвороби. Врешті-решт, чума відступила.

Під поверхнею розлогого звіту про пошесть відкриваються пласти інакомовних значень. Насамперед - алегоричний зміст, на який вказує взятий за епіграф до роману вислів відомого англійського письменника Д. Дефо: «Якщо вільно зобразити ув'язнення через інше ув'язнення, то й вільно зобразити будь-який реально існуючий предмет через щось зовсім неіснуюче». Слова Дефо містять зачин теми ув'язнення, що поєднує вигада­ний сюжет про блокаду зачумленого Орана з реальною історич­ною ситуацією в Європі, ураженій бацилами «коричневої чуми» (ця метафора була поширеним у тогочасній пресі визначенням гітлерівської пошесті, отож сама назва роману Камю сприйма­лася його сучасниками як натяк на нацистську окупацію).

У тексті книжки розсипані численні думки оповідача та йо­го друзів, що постійно нагадують про таке «подвійне бачення» речей. До реалій німецької окупації відсилають і деякі подро­биці пошесті. Наприклад, ізоляція хворих на чуму у лікарні асоціюється з гестапівськими в'язницями; стадіони, заповнені людьми, взятими на карантинний облік, - з концтаборами; процедура захоронення померлих - з масовими розстрілами невинних людей тощо. Сам Камю зазначав, що головним змістом його роману є боротьба європейського опору проти на­цизму. «Доказом цього є те, що ворог, не названий у романі прямо, був впізнаний всіма і у всіх країнах Європи... "Чума" є дещо більше за хроніку опору...»

Варто, проте, у цьому поясненні звернути увагу на визна­чення: «дещо більше за хроніку». Очевидно, письменник мав на увазі ті символічні значення сюжету «Чуми», що виходять за межі тлумачення роману лише як алегорії Другої світової війни. Адже розповідь про оранську пошесть може бути про­читана як символічне узагальнення численних катастроф новітньої історії - таких, як тоталітарні режими у СРСР, Угор­щині чи Китаї і так далі, аж до сучасних політичних диктатур, локальних воєн, міжнаціональних конфліктів тощо. Та й в історії минулого можна знайти безліч прикладів подібних ексцесів політичної влади. Не випадково Камю зашифровує ситуацію «колективного лиха» саме в образі чуми - хвороби, що здобула чорну славу давнього супутника людства. Чума ви­ростає у творі у символ метафізичного Зла, страшної руйнівної сили, що загрожує людському життю, а проблематика роману повертається під кутом головних екзистенційних питань - пе­реживання особистістю «межової ситуації», пошуків духовної опори в абсурдному світі, морального вибору тощо.

Багатошарова побудова сюжету зумовила своєрідність жан­ру твору. З одного боку, роман написаний у формі «хроніки», від особи безпосереднього учасника подій. Саме так визначає свої нотатки в романі оповідач; з позначенням «хроніка» роман деякий час виходив і на батьківщині письменника. У творі читач постійно натрапляє на статистичні дані, які з факто­графічною точністю відбивають динаміку перебігу пошесті, що також надає оповіді документального забарвлення.

А з другого боку, роман побудований як притча, що в інако-мовній формі порушує одвічні проблеми людського буття й насичена найширшими філософсько-моральними узагальнен­нями та складною символікою. Дослідники ставлять «Чуму» в один ряд з найвидатнішими романами-притчами XX ст. -«Процесом» і «Замком» Ф. Кафки, «Котлованом» А. Плато-нова та ін.

«Фактографічна» та «символічна» проекції в романі постій­но накладаються одна на одну. Завдяки цьому, наприклад, Оран, не втрачаючи рис конкретного міста, позначеного на карті Алжиру, і водночас відтворюючи дух Європи, «ув'язне­ної» в тенетах нацистської окупації, стає «універсальною моделлю Міста». Відтак письменник підводить читача до усвідомлення того, що випробування, через які пройшли його герої, могли б трапитися деінде на земній кулі.

Система образів твору. Реалізуючи завдання зображення чуми як загального лиха, Камю створює колективний портрет оранців. В експозиції роману наголошується на похмурій ба­нальності їхнього одноманітного життя, позбавленого сильних почуттів і духовних поривань. Здається, ніби самим своїм невдалим розташуванням і недоладною архітектурою Оран пригнічує свідомість своїх мешканців. У цьому місті, що роз­ташоване десь на манівцях цивілізованого світу й вражає своєю байдужістю до краси та романтики, люди немов прире­чені на існування «за звичкою», без несподіванок і потрясінь.

Отож не дивно, що моровиця щурів майже не порушила звич­ного ритму життя його мешканців. Однак згодом звістка про по­шесть поклала край суспільному спокою. Офіційне визнання чу­ми і зумовлена ним блокада Орана породили в людях панічний страх, почуття занедбаності й самотності. Оранці відчули себе в'язнями, приреченими до страти. Це змусило їх під іншим ку­том поглянути на своє існування. У розпачі деякі оранці штур­мували охоронників міської брами, грабували порожні будинки тощо. Втім, головним було те, що більшість мешканців проклятого міста здобули почуття згуртованості перед навалою біди й відкрили для себе цінність кожної миті життя.

На тлі колективного портрета оранців вияскравлюються окремі постаті борців з чумою.

Одним з перших б'є на сполох лікар Ріє, перу якого, як з'ясовується у фіналі, і належить ця «хроніка». Від основної маси оранців, що до пошесті жили «неусвідомленим життям», його відрізняє відкритість екзистенційним питанням. Адже і до трагедії Ріє день у день стикався з « межовими ситуаціями », день у день ішов він у бій проти смерті, що загрожувала його пацієнтам. Лікарська практика навчила його покладатися лише на власні сили, рішуче діяти й брати на себе відпові­дальність за життя інших людей. Саме так герой поводиться і під час пошесті. І не лише тому, що самовіддано боротися з хворобою його зобов'язує клятва Гіппократа. У допомозі тим, хто страждає, він вбачає свій моральний обов'язок, котрий виконує без прекраснодушних слів, як буденну роботу. Не випадково вести «хроніку» доручено саме цьому персонажу роману. Як людина, що перебуває в епіцентрі подій, Ріє має про по­шесть найповніше уявлення. А як лікар він задає «літопису» потрібний тон, що за своєю фактографічною точністю та підкреслено сухим викладом наближається до медичного опису історії хвороби. Найближчий сподвижник лікаря Ріє - Жан Тарру. Він осе­лився в Орані незадовго до трагедії. Життєлюбний і мужній, наділений почуттям внутрішньої свободи, він справляє вра­ження неординарної особистості. Незвичайним був і його по­передній життєвий шлях, якому, на відміну від біографій інших героїв твору, письменник приділяє помітну увагу. Син поважного прокурора, Тарру полишив рідний дім після того, як пережив стрес на судовому процесі, під час котрого його батько добився для обвинуваченого смертного вироку. Бунт проти законів буржуазного світу, на сторожі яких стояв батько-прокурор, привів юнака до «лівого» політичного руху. Однак і в середовищі революціонерів герой стикнувся з жор­стокістю, якою на практиці супроводжувалися спроби вста­новити справедливий порядок речей. Як і батько-прокурор, лицарі революції виявилися невільними вбивцями. Відрізня­лися лише політичні гасла, під якими проливалася кров.

Цей життєвий досвід назавжди прищепив Тарру відразу до політики. Замість колишньої віри у революцію він почав сповідувати віру у моральність. Переконання, що у будь-яких

випадках потрібно «ставати на бік жертв, аби хоч якось об­межити розмах лиха», спонукає героя організувати в зачумле-ному Орані добровільні санітарні дружини. Він самовіддано допомагає лікареві Ріє, щодня виявляючи справжній мораль­ний стоїцизм*, співчуття до таврованих чумою людей, безмеж­ну відвагу. Героїчна вдача Тарру сповна розкривається у сцені його смерті від чуми.

Непростими шляхами до загону борців з чумою приходить паризький журналіст Раймон Рамбер. Відряджений до занед­баного алжирського міста, спочатку він почувається в Орані «стороннім». А відтак запевняє себе та інших, ніби оранська трагедія його не обходить. До того ж у Парижі він залишив кохану, і думка про тривалу розлуку з нею здається йому нестерп­ною. Все це спонукає героя вперто шукати засобів втечі з бло­кадного міста. Однак згодом Рамбер переглядає своє ставлення до подій, свідком яких він випадково став. Цінність індивіду­ального щастя тьмяніє на тлі оранської трагедії. Негідно й соромно, говорить герой, насолоджуватися особистим щастям у той час, коли від чуми гинуть тисячі людей. Тому він відмов­ляється від можливості покинути Оран і приєднується до соратників лікаря Ріє.

Чума зумовлює зрушення і у світогляді священика Панлю. Звістку про чуму він, згідно з християнською системою уяв­лень, тлумачить як Божу кару, наслану на оранців за їхні гріхи. У першій своїй проповіді він закликає паству покаяти­ся, очиститися, покірно прийняти лихо, зрештою, не поклада­ти надій на медицину, а цілком довіритися Господній волі. Од­нак поволі ідея покарання у свідомості Панлю поступається місцем ідеї милосердя, що вимагає усіма можливими засобами допомагати жертвам лиха. Ці переконання надихають його на участь у роботі санітарної дружини.

Протест проти пошесті абсурду й зла виникає і в душі не­помітного службовця міської мерії Жозефа Грана. Образ цієї «маленької людини» є проводирем двох значущих для Камю тем - кохання та творчості. Щоправда, обидві вони набувають абсурдного характеру. Адже кохання Грана - це сумні рештки колишнього щастя, яке затонуло у плині буденності. Стомив­шись від нудьги подружнього життя, дружина покинула Грана. У цьому, вважає Гран, є і його провина: адже він не знайшов влучних слів - слів любові, які змогли б зупинити його Жанну. Відтоді Гран вперто шукає ці влучні слова, аби хоч із запізненням висловити свої почуття до колишньої дру­жини. Так само він шукає їх і у своїй літературній «творчості»,

що зводиться до постійного перероблення однієї-єдиної фрази, якою буцімто має починатися ненаписаний роман. Фраза, яку з несамовитим завзяттям шліфує герой, змальовує че­пурну амазонку, що погожим травневим ранком скакала верхи квіту­чими алеями Булонського Лісу. Такий «зачин» засвідчує, що задума­ний твір має обертатися навколо теми кохання. «Цей ненаписаний роман, — зазначає С. Фокін, - задуманий Граном як спізніле освідчен­ня, як спроба останнього пояснення; не випадково у мить відчаю замість численних «амазонок» він просто пише листа коханій: «Люба моя Жанно, сьогодні Різдво...» Отже, любов і творчість утворюють духовну нішу, в якій цей герой знаходить спасіння від задушливої атмосфери «мирного» оранського життя. Однак реалії чуми унеможливлюють втечу у світ «чистого мистецтва» та журби, оповитої мріями про втра­чене кохання. Це, зокрема, підкреслюється кричущим конт­растом між наївно-ідилічним звучанням фрази про амазонку й страшною реальністю «міста-мученика». Та й сам Гран, який щоденно жертвує бажанням усамітнитися у «вежі із слонової кості» заради небезпечної і виснажливої роботи у санітарній дружині, втілює думку автора про те, що під час тяжких «хво­роб» історії пристрасть митця до його мистецтва має поступити­ся місцем моральному обов'язкові взяти участь у битві зі злом.

Усіх цих героїв, різних за своїм світоглядом та життєвим досвідом, поєднує переконання у тому, що пошесть є «справою кожного». Адже за її умов, як зазначає у романі отець Панлю, «всіляка байдужість злочинна». (Правоту цього твердження письменник доводить на прикладі долі Коттара, якого бай­дужість до страждань співвітчизників і зосередженість на егоїстичних корисних інтересах перетворюють на невільного «спільника» чуми.) Важливо, що герої-борці обирають шлях активної протидії злу внаслідок вільного морального вибору, а не через нав'язаний ззовні (професією, релігією, ідеологією та іншими чинниками) обов'язок.

Ідея морального вибору є, власне, стрижнем кожного з пер­сонажів «Чуми». Тому вони змальовані дещо схематично, як своєрідні ілюстрації різних «відповідей» на духовні питання, що постають перед людиною у «межовій ситуації». Автора цікавить насамперед не так психологія чи біографія його героїв, як їхнє екзистенційне кредо.

За логікою Камю, перемогти зло остаточно людина не в змозі. У фінальних рядках роману зазначено: «...бацила чуми ніколи не вмирає, ніколи не щезає, десятиліттями вона може дрімати десь у закрутку меблів або в стосі білизни, вона терп­ляче вичікує своєї години в спальні, в підвалі, у валізі, в носо­вичках та паперах, і, можливо, настане день, коли на лихо і в науку людям чума розбудить пацюків і пошле їх конати на вулиці щасливого міста»*. Однак це не означає, що жертовна боротьба Ріє та його товаришів проти чуми була марною. Вона мала своїм вищим сенсом обстоювання засадничих духовних цінностей - моральної гідності, людяності, співчуття і самовід­даної допомоги постраждалим, почуття відповідальності за долю суспільства - за умов натиску згубних сил.

«Трагічний гуманізм» бунту героїв Камю полягає у тому, що, навіть усвідомлюючи обмеженість своїх можливостей у боротьбі зі злом, вони не складають зброї. Як зазначив С. Вели-ковський, «"Чума" - це насамперед книжка про тих, хто чинить опір, а не про тих, хто здався, книжка про сенс існування, який знаходиться серед безладу життя».