Драма- притча як форма відгуку на історичні події (М. Фріш, Ф.Дюрренмат) Театральне життя у другій половині хх ст.. було пройняте духом найсміливіших експериментів. Публіка стала свідком потужних естетичних вибухів, що руйнували канони драматичних жанрів, дію, композицію, сценічну мову. Робилися спроби створити п’єси «без дії», «без характерів», навіть «без слів». На кону ставилися драми, що зображували стихію підсвідомого й царину мрії й спрямовані на порушення інтелектуально- філософських питань/  творчий пошук кожного вливався у загальний рух оновлення театру.Видатними досягненнями західного театру у перші десятиліття після Другої світової війни були інтелектуальна драма- притча.Особливо бурхливий розвиток драми- притчі відбувався на той час у німецькомовному театрі. Деякою мірою вона продовжувала традиції брехтівських «притч для сцени», хоча корифеї цього різновиду драми М. Фріш і Ф. Дюрренматт рішуче відмежувалися від будь= якої ідеологічної спрямованості своїх творів. Не випадково обидва драматурги були корінними швейцарцями.Драми – притчі М. Фріша та Ф. Дюрренматта, що досить часто порушували нагальні проблеми сучасного життя, зокрема суспільного та політичного, відзначалися загальнолюдським масштабом узагальнення змальованих у них явищ. Обидва драматурги у своїх п’єсах прагнули представити універсальні моделі духовного й морального життя людини та суспільства.Звісно, між цими митцями існувала безліч відмінностей. Порівнюючи М. Фріша та Ф. Дюрренматта зазначали «Перший – більш глибокий мислитель, тимчасом як другий мабуть, більш яскравий художник». Справді, Фріш здебільшого зосереджувався на рефлексіях людської свідомості; провідні теми його драматургії стосувалися питань щастя приватного людського життя, сенсу та повноти буття, проблеми само ідентичності особистості, її здатності змінювати власну долю. Тимчасом Ф. Дюрренматт у своєму «театрі гротеску» досліджував причини та наслідки моральних хвороб суспільної свідомості. Крізь створені ним сатиричні картини історії та сучасності пробивався пафос збереження гуманістичних цінностей західної культури.

Театральне життя у другій половині XX ст. було пройняте духом найсміливіших експериментів. Публіка стала свідком потужних естетичних вибухів, що руйнували канони драма­тичних жанрів, дію, композицію, сценічну мову. Робилися спроби створити п'єси «без дії», «без характерів», навіть «без слів». На кону ставилися драми, що зображували стихію підсвідомого й царину мрії, зосереджені на передачі «живої те­атральної емоції» й спрямовані на порушення інтелектуально-філософських питань. Драматурги, за висловом французького літературознавця Л. ван Дельфта, нагадували мореплавців, які вирушили у ризиковану подорож для відкриття нових земель. Певна річ, не кожному з них судилася слава Колумба, однак творчий пошук кожного вливався у загальний рух онов­лення театру. У неосяжному розмаїтті театрального життя зазначеного періоду можна виокремити кілька найзначніших тенденцій:

-    практика подальшої руйнації ілюзії життєподібності на сцені - до повного знищення бар'єрів між актором та глядачем (характерна деталь: деякі драматурги наполягали на тому, щоб декорації змінювалися прямо на очах публіки або взагалі відмовлялися від лаштунків);

-    під впливом екзистенціалістських концепцій та настроїв, з одного боку, і зростання недовіри до ідеології, з другого, -«ідеологічна драма» поступилася місцем антиідеологічному театрові; першорядного значення для драматургів набули універсальні явища духовного буття людини;

-    тяжіння до форми так званої «відкритої драми» (широко представленої у творчості Б. Брехта), якій притаманна наста­нова на синтез епічних, ліричних і драматичних елементів; фрагментарний характер окремих частин, котрі гіпотетично можна доповнити або навіть вилучити з твору; рух дії по колу або по спіралі; різновекторність дії; вільне жонглювання часом та простором, «відкритий фінал» тощо;

-    інтенсивно розвивався «гібридний» драматичний жанр -трагікомедія («Немає більше ні драм, ні трагедій, - зауважив устами свого героя драматург Е. Йонеско, - трагедія стала комічною, комедія - трагічною...»).

Трагікомедія - жанр драматичних творів, який водночас має ознаки трагедії та комедії. Трагікомічне світобачення, що лежить в основі трагікомедії, пов'язане з усвідомленням відносності існуючих критеріїв життя, відмовою від моральних абсолютів, невпевненості в духовних цінностях, абсурдності буття.

Трагікомедія характеризується насамперед тим, що автор водно­час трагічно й комічно вияскравлює одні й ті самі явища, при цьому трагічне та комічне взаємно посилюються, авторське співчуття одно­му персонажу врівноважується співчуттям іншому героєві. Трагіко­мічні ефекти виникають з невідповідності героя (або ситуації) внутрішній нерозв'язаності конфлікту тощо. Видатними досягненнями західного театру у перші деся­тиліття після Другої світової війни були інтелектуальна драма-притча та «театр абсурду».

Особливо бурхливий розвиток драми-притчі відбувався на той час у німецькомовному театрі. Деякою мірою вона продов­жувала традиції брехтівських «притч для сцени», хоча кори­феї цього різновиду драми М. Фріш і Ф. Дюрренматт рішуче відмежувалися від будь-якої ідеологічної спрямованості своїх творів (на чому, як відомо, наполягав їхній попередник). Не випадково обидва драматурги були корінними швейцарцями: їхній мистецький світогляд увібрав властиву швейцарській ментальності позицію «незаангажованого» спостерігача, що стоїть «над сутичкою». Драми-притчі М. Фріїна та Ф. Дюррен-матта, що досить часто порушували нагальні проблеми сучас­ного життя, зокрема суспільного та політичного, відзначалися загальнолюдським масштабом узагальнення змальованих у них явищ. Обидва драматурги у своїх п'єсах прагнули предста­вити універсальні моделі духовного й морального життя людини та суспільства.

Звісно, між цими митцями існувала безліч відмінностей. Порівнюючи М. Фріша та Ф. Дюрренматта, Д. Затонський за­значав: «Перший - більш глибокий мислитель, тимчасом як другий, мабуть, більш яскравий художник». Справді, Фріш здебільшого зосереджувався на рефлексії- людської свідо­мості; провідні теми його драматургії стосувалися питань щастя приватного людського життя, сенсу та повноти буття, проблеми

самоідентичності особистості, її здатності змінювати власну долю та ін. Трімчасом Ф. Дюрренматт у своєму «театрі гротес­ку» досліджував причини та наслідки моральних хвороб суспільної свідомості. Крізь створені ним сатиричні картини історії та сучасності пробивався пафос збереження гуманістич­них цінностей західної культури.

На іншому полюсі театрального життя розквітав «театр аб­сурду» («драма-абсурду», «абсурдистська драма»). На противагу інтелектуальній драмі-притчі, що змушувала глядачів замислю­ватися над важливими духовними й моральними питаннями життя, «театр абсурду» був спрямований на відтворення емоцій, насамперед - викликаних станом потрясіння свідомості, яка стикнулася з незбагненним світом і абсурдністю буття.

Найяскравішими представниками «театру абсурду» вважа­ються Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, почасти - А. Адамов, Е. Олбі та ін. Утім, термін «театр абсурду» є досить умовним. Відомий англійський літературознавець М. Есслін, який його запровадив, зазначав, що не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», яка б називалася «театром абсурду». Отже, це була узагальнена назва різноманітних нереалістич­них явищ у драматургії 50-60-х років XX ст.

Певною мірою «театр абсурду» живився духовним і ху­дожнім досвідом письменників-екзистенціалістів, які відтво­рювали відчуття абсурдності людського буття в абсурдному світі. Драматурги-абсурдисти відкривали за звичними ре­аліями безум життя й незбагненність світу, бунтували проти «здорового глузду», раціональних засад західної цивілізації. За цим бунтом стояла глибока зневіра у спроможності людсь­кого інтелекту осмислити буття та світ. До кола центральних тем «абсурдистської драми» належали також банальність і ме-ханістичність буденного життя, знеособлення людини, що, зокрема, виявляється у «заштампованості» її мислення та мо­ви, екзистенційна самотність особистості, її неспроможність знайти спільну мову з оточенням, пошук духовних орієнтирів існування, викриття різних форм «колективізму» тощо. Об'єктом сценічного зображення у драматургів-абсурдистів нерідко ставали подорожі у підсвідоме - сновидіння, марення, кошмари. На рівні ж естетики для «драми абсурду» були характерні тенденції до руйнування сюжету: події зводилися до мінімуму, завдяки чому дія немовби заклякала, на сцені панувала статика. Руйнувався також драматичний діалог: персонажі не чули одне одного, промовляли репліки у порож­нечу. Порушені у «драмі абсурду» трагічні теми набували фарсового, буфонадног'о забарвлення.

Самобутнім прикладом «драми абсурду» є п'єса Е. Олбі «Хто боїться Вірджинії Вулф?» (1962), яка свого часу здобула репутацію культового твору й до сьогодні прикрашає репертуари багатьох театрів різних країн. Український літературознавець Т. Денисова схарактеризувала її так: «На поверховому рівні ця п'єса оповідає про нещасливий шлюб... тема "самотності удвох", непорозуміння і неприйняття одне одного близькими людьми отримує у Олбі несподіваний поворот. Нещаслива пара шукає порятунку в ілюзії: вони вигадують собі сина - студента, красеня і розумника, існування якого наповнює їхнє життя смислом. Це - рятівна вигадка, але Марта порушує угоду, розповідаючи про "сина" стороннім людям. Тоді Джордж оголошує про його смерть. Ілюзію розвіяно, від життя немає порятунку, залишається лише гострий біль.

П'єса цікава і як абсурдистська драма, "виконана" блискучою, гострою, інтенсивною мовою, сповненою іронії, парадоксів, "чорного гумору", непередбаченістю розвитку сценічної дії. Проте є й інший, алегоричний рівень. Недаремно Олбі стверджував, що свідомо дав Джорджу й Марті імена першого Президента США та його дружини. Символічні імена, символічна і безплідність першої пари, що поєдна­на не любов'ю, а меркантилізмом». Драматурги, про яких ітиметься у цьому розділі, звісно, різко відрізнялися один від одного своїми естетичними кон­цепціями. Проте їх поєднував пошук «театру поза театром», намагання незвичними засобами зобразити на кону «незвичне», а відтак - відкрити нові обрії драматургії.

М. Фріш

Макс Фріш народився 15 травня 1911 р. в Цюриху в родині архітектора. По закінченні гімназії студіював германістику в Цюрихському університеті. 1932 р. раптова смерть батька зму­сила юнака перервати навчання й заробляти на хліб нелегкою репортерською працею, яка, однак, відкрила перед ним шлях у широкий світ. Як кореспондент М. Фріш 1933 р. відвідав ряд європейських країн. А незабаром написав і свій перший роман -«ЮрґРайнгарт» (1934). Здавалося, потік життя впевнено вливався у річище літературної творчості. Та раптом усе: і рукописи, і творчі задуми, і внутрішня по­треба у творчості, що владно заявляла про себе, - все «від літератури», як «від лукавого», було поставлене під сумнів. Одного дощового дня рукописи стосами полетіли у вогонь - так молодий автор вирішив звільнитися від спокуси літературної творчості. Не обійшлося й без зарікань більше нічого не писати, яких Фріш чесно дотримувався протягом двох років. Література перетворилася на «журавля у небі», а роль «синиці у руці» дісталася архітектурі, яку Фріш почав студіювати у 25-річному віці. 1939 р. його мобілізували для охорони кордонів Швейцарії - уряд побоювався, що бойові дії можуть перекинутися на країну. Там, однак, Фріш знову взявся за перо - почав вести щоденник, який був опублікований 1940 р. під назвою «Лис­ти з речового мішка». Того ж року він, скориставшись відпусткою, захистив диплом архітектора. Невдовзі Фріш пе­реміг у престижному конкурсі проектів великого басейну, а згодом відкрив власне архітектурне бюро. Втім, справжнім його покликанням була література. Створені ним п'єси («Санта-Крус», 1944; «Знову вони співають», 1945; «Китайська стіна», 1946; «Граф Едерланд», 1951; «Дон Жуан, або Любов до геометрії», 1953) швид­ко завойовували сцени вітчизняних і за­кордонних театрів. Вони полонили публіку свіжими темами, парадоксаль­ними поворотами сюжетів, незвичними художніми рішеннями. 1955 р., продав­ши архітектурне бюро, Фріш дістав можливість повністю присвятити себе письменству. У цей період, тобто з кінця 50-х до 80-х років, побачили світ його найкращі драми -«Андорра» (1961) та «Біографія. Гра» (1967, 2-а редакція -1984). Однак з часом він дедалі глибше занурювався у художню прозу, блискучими зразками якої вважаються романи «Гомо Фабер» (1957), «Назову себе Ґантенбайн» (1964), повісті «Мон-ток» (1975), «Людина з'являється в епоху голоцену» (1979) та ін. Доля була щедрою на визнання літературного обдаровання М. Фріша. Його творчість була відзначена численними національними й міжнародними преміями. Письменник став почесним доктором кількох університетів Європи та СІЛА, ще за життя було засновано його архів у Вищій технічній школі Цюриха. Про Фріша знімали фільми, його твори широко вида валися й перекладалися багатьма мова­ми. Втім, попри численні знаки визнан­ня, письменник був далекий від самоза­спокоєності. Раз у раз він ніби навмисне тікав від стабільного, зручно влаштова­ного життя, раз у раз створював для себе труднощі, бажаючи уникнути ком­промісів. Таким Фріш залишався до кінця свого життя. Він помер 4 квітня 1991 р. Узагальнюючи свої враження від особистості Фріша, швейцарський пи­сьменник і критик А. Мушґ підкреслю­вав, що цей митець передусім вирізнявся незвичайним «потягом до масштаб­ності». Цей потяг, безперечно, закарбу­вався і в його драматургії.  «Людська душа - ось постійний ігро­вий майданчик!» - стверджував М. Фріш. У його п'єсах сцена дійсно перетворюєть­ся на відгороджений рампою простір свідомості, і все, що тут відбувається, є матеріалізованими в картинах, втілени­ми у плоть і кров порухами внутрішнього життя людини: переживаннями, спога- Фріш-архітектор дами, спробами пізнання і впізнавання власного «я». Таким був задум першої зрілої п'єси М. Фріша «Санта-Крус», що стала своєрідним прологом до його «театру рефлексії». У примітках до неї автор наголошував: «"Санта-Крус" - це назва чужого, очевидно, іспанського порту, проте не варто шукати його на карті, швидше, - якщо взагалі можливо його десь знайти, - у власному досвіді, у царині тієї приголо­мшливої істини, яку пізнає кожний, коли потрапляє у певну життєву ситуацію і усвідомлює: все це я вже колись пережив, я не знаю коли і де, але по суті точно так, і там, куди я іду, я буду знову й знову це переживати. Це і є Санта-Крус». У центрі драми - ситуація «переживання колись пережито­го». Ця ситуація подрібнюється на кілька свідомостей, розтя­гується на ціле людське життя, обмежене дужками Тоді й Те­пер, оздоблюється м'якими лірико-іронічними фарбами, в які мимоволі пірнає пензель, що змальовує картину колишніх щасливих сподівань. Дія п'єси, пояснював Фріш у коментарі, відбувається водно­час у теперішньому й минулому. Тоді, тобто сімнадцять а Пелеґрін викрроків тому капітан піратського суднав наречену,

Ротмістра Ельвіру - дівчину, в яку був закоханий і якою натішився однієї безвітряної ночі, а потім по­ кинув, бо більше за кохану приваб­ лювала його морська широчінь і поклик невідомих далеких країн. Дівчина повернулася до наречено­го, який теж поривався до мор­ських мандрівок і навіть мало невийшов у море на кораблі Пелеґріна. Однак аристократ по крові та лицар по духу, Ротмістр зали­шився з Ельвірою і взяв на себе відповідальність за неї - жінку, яку кохав більше за море. За сімнадцять років, що минули з тієї пори, Ротмістр і Ельвіра влаштували респектабельне жит­тя. Вони оточили одне одного ніжністю та турботою. У замку, де вони мешкають, панують порядок і затишок. Однак за зовнішньою ідилією, як з'ясовується по ходу дії, причаїлися нудьга, породжена буденністю, і туга за яскравим життям, яке Ротмістр і Ельвіра пізнали колись у залитому сонцем порту Санта-Крус.

І коли до замку незваним гостем приходить вже смертельно хворий Пелеґрін, неблагополуччя, що роками ховалося у засіках свідомості щасливого, здавалося б, подружжя, раптово проривається назовні. Картини минулого, що начебто осіли у мріях та снах, воскресають, знову проживаються і пережива­ються кожним із трьох героїв. І все повторюється, хоча це пов­торення вже обтяжене досвідом років, що спливли з того часу, коли юнаки та дівчина робили свій життєвий вибір у порту Санта-Крус. На «ігровому майданчику» свідомості Ельвіра знову ступає на м'який килим в каюті Пелеґріна, хоча й знає, що розплатою за ніч «невинності й пристрасті» будуть деся­тиліття потай пролитих сліз. І Пелеґрін, котрий, як і раніше, вважає шлюб тенетами для себе і труною для кохання, знову приносить у жертву морю можливість спільного життя з дівчи­ною своєї мрії. І Ротмістр знову звертає зі шляху, що веде до вільготного бездоріжжя моря, заради того, щоб залишитися з Ельвірою. «Бо ніхто не здатен жити іншим життям, ніж те, яким він живе, - говорить Ротмістру поет Педро, - якщо ви ще раз приїдете до Санта-Крус, може, згодом, через багато років, і захочете поплисти десь у світ, то ніколи не вчините інакше, ніж сьогодні».

Так зімкнулись море, біля якого двоє чоловіків і жінка пе­режили драматичну ситуацію вибору власного щастя, і замок, де двоє чоловіків і жінка продемонстрували одне одному здійснення свого тодішнього вибору. Так зімкнулися Тоді й Тепер, і в посталому з їхньої єдності Завжди кожен з героїв упізнав власну долю. Пелеґрін - свою, що символічно оз­начена у п'єсі морем, - тобто той спосіб існування, коли можна віль­но линути стихією життя, кидаючи якір, де випаде. Ротмістр - свою, символом якої є замок, тобто затиш­не життя біля сімейного вогнища, життя, що спирається на сталість взаємин, обов'язок перед близьки­ми та щоденну відповідальність за них. Зустрівшись через сімнадцять років,  Ротмістр  і  Пелеґрін  ясно усвідомлюють, що вони - двійники,розкидані    по    світу    половинки цілісного буття. Поєднати їх, за Фрішем, неможливо, як не­можливо Пелеґріну стати власником замку, а Ротмістру -капітаном піратського корабля. Втім, у кожному з цих героїв мрією або тугою живе його антагоніст*: так само заздрісно, як Пелеґрін оглядає книжки у замку, яких він ніколи не читав, Ротмістр говорить про те, що Пелеґрін живе його «другим» життям, зробивши з Ротмістрової туги вітрило для свого ко­рабля. Обравши на роздоріжжі молодості свій єдиний шлях, кожен з них тим самим зрікся можливості змінити свою долю. «Так помирає в нас вічний інший», - скаже у коментарі до п'єси М. Фріш. Однак, пропустивши крізь сумнів своє прожите так, а не інакше життя, віддавши данину смутку нездійсненим сюжетам своїх біографій, вони переконуються у правоті зробле­ного колись вибору. Наприкінці п'єси Ротмістр, Пелеґрін та Ельвіра приходять до усвідомлення й прийняття власної долі - як хреста, «важкого і водночас втішного», «святого хреста» (саме так перекладаєть­ся назва порту, а отже, й п'єси) людського життя, оповитого нездійсненними сподіваннями і все ж таки - тричі благо­словенного.